Qui décide de ce qu'est l'art ?

À partir de quand un objet devient-il de l'art ? Est-ce que ça suffit qu'un artiste le qualifie d'œuvre d'art ? Faut-il qu'un musée l'expose ? Faut-il un public qui le perçoive comme de l'art ? Ou est-ce que c'est finalement le marché qui décide ? Un coup d’œil à l’histoire de l’art montre que les limites de ce qui est considéré comme de l’art ont sans cesse été redéfinies. Le caractère évident de ce qui est considéré comme une œuvre d’art n’est pas constante historique , mais varie au fil du temps. L’art n’est donc pas seulement le fruit de la créativité individuelle, mais aussi le résultat de choix de société sur ce qui mérite d’être vu, d’être considéré comme esthétique, de faire partie d’une collection ou d’être mémorisé.

De l'Académie au ready-made et l'art moderne

Pendant longtemps, les règles étaient assez claires pour définir ce qui pouvait être considéré comme de l’art et qui avait le droit d’en créer. Dans l’histoire de l’art européen, la peinture, sculpture et l’architecture étaient liées à certaines compétences artisanales et à des structures institutionnelles. Les artistes travaillaient pour le compte de l’ Église, de la cour ou de familles aisées, et s’inscrivaient dans des conceptions bien établies de la beauté, de la fonctionnalité et de la qualité. La formation, elle aussi, suivait des règles strictes. Les académies déterminaient les techniques à maîtriser et les motifs considérés comme particulièrement exigeants. La soi-disant hiérarchie des genres plaçait par exemple la peinture d’histoire au-dessus du portrait, paysage et la nature morte. Ce qui relevait de l'art n'était donc pas décidé uniquement par l'artiste, mais par tout un système composé de commanditaires, d'institutions et d'attentes sociales. 

Au XIXe siècle, ce système a commencé à évoluer. Des artistes comme Gustave Courbet se sont opposés aux idées académiques sur les sujets jugés dignes de l’art. Au lieu de scènes mythologiques ou historiques, Courbet peignait des ouvriers, des paysans et des situations du quotidien. Avec son Pavillon du Réalisme, il s’est délibérément placé en marge du système d’exposition officiel en 1855. La question de savoir quel était un sujet approprié pour l’art est ainsi devenue elle-même un sujet de débat artistique. 

Mais c’est sans doute Marcel Duchamp qui a opéré le tournant le plus radical. En 1917, sous le pseudonyme de « R. Mutt », il a présenté un urinoir fabriqué en série, intitulé *Fountain*, à l’exposition de la Society of Independent Artists à New York. Cet objet n’avait pas été fabriqué par Duchamp et ne correspondait pas non plus aux idées traditionnelles de savoir-faire artisanal. Ce qui comptait, c’était plutôt le concept du ready-made : un objet déjà existant devenait une œuvre d’art grâce à sa mise en scène artistique et à son nouveau contexte. En même temps, *Fountain* montre que ce simple positionnement ne suffit pas à lui seul à déterminer le statut d’œuvre d’art. L’objet, d’abord rejeté par le comité d’exposition, n’est entré dans l’histoire de l’art qu’au terme d’un long processus de reconnaissance.

Les acteurs de la visibilité

C’est ainsi que les institutions se retrouvent au centre de l’attention. Les musées, les galeries, les collections et les écoles d’art ne sont pas des lieux d’exposition neutres. Par leurs choix, ils déterminent ce qui retient l’attention, ce qui est pertinent et ce qui mérite d’être conservé. Ceux qui sont représentés dans les grandes collections font l’objet de recherches, sont publiés et soutenus. C’est ainsi qu’un cercle vertueux se met en place, grâce auquel certains créateurs et certaines œuvres s’ancrent dans la mémoire culturelle. 

Cette sélection est particulièrement évidente dans le canon de l’histoire de l’art. Pendant des siècles, ce sont surtout des artistes européens et masculins qui ont façonné l’image de l’histoire de l’art, tandis que les artistes femmes, l’art non européen et les positions marginalisées ont nettement moins trouvé leur place dans les collections et la recherche. Des artistes comme Artemisia Gentileschi, Camille Claudel ou Hilma af Klint n’ont été redécouvertes ou reconnues à leur juste valeur artistique que bien longtemps après leur époque. Le modernisme montre aussi comment ce genre d’attributions peut se faire. Jackson Pollock est aujourd’hui considéré comme l’un des figures majeures de l’expressionnisme abstrait et s’est surtout fait connaître pour sa technique du « drip », développée à partir de 1947. L’artiste Janet Sobel avait pourtant déjà travaillé dès le début des années 1940 avec une technique « all-over » comparable. Ses œuvres ont suscité bien moins d’intérêt, tandis que celles de Pollock sont devenues une référence en histoire de l’art. 

Outre les institutions, c’est aussi le marché de l’art qui détermine quelles œuvres retiennent l’attention. Les galeries assurent la visibilité, les collectionneurs contribuent, par leurs achats, à déterminer quelles œuvres restent en circulation, et les maisons de vente aux enchères rendent publiques les valeurs de marché. Là où la reconnaissance institutionnelle et le succès économique se rejoignent, certaines positions gagnent en visibilité et, à long terme, en importance. Le public est une autre instance qui influence la reconnaissance de l’art, car ses réactions, notamment face à des œuvres provocantes ou déroutantes, contribuent aussi à façonner la perception de celles-ci.